Управление культуры

 

Администрация Новокузнецка

 

Оценка качества услуг учреждений культуры

 

Госуслуги

 

Госкаталог

 

Противодействие коррупции

Л. Ларина. Коллекция живописи выпускников МГХИ им. В.И.Сурикова 1970 – 80-х годов в собрании НХМ

Среди множества коллекций Новокузнецкого художественного музея есть одно небольшое (около 100 единиц), но достаточно интересное собрание работ московских живописцев, выпускников Суриковского института, выполненных в 1970-80 годы, которое является частью большого раздела “Современное отечественное искусство”. Эти годы были переходным временем, когда внешняя и внутренняя политика страны становилась более открытой, и, как следствие этого, активизировались процессы приобщения к проблемам современного мирового художественного процесса, расширился диапазон творческих поисков художников. Возможно поэтому, живопись этих десятилетий отличается богатством и разнообразием стилевых тенденций. На выделение этой коллекции повлияли не только меняющиеся социально-экономические и политические условия в стране, но и еще одно обстоятельство. В это время начинает формироваться совершенно новый постмодернистский тип мировоззрения. Учитывая эту реальность, мы попытаемся проанализировать данное музейное собрание.
Основа коллекции была сформирована в 1980-е годы, что называется, по “горячим следам”. Комплектование современного искусства, как известно, осложнено отсутствием достаточного временного отрезка, который дал бы возможность дистанцированно осмыслить явления. В разветвленном художественном процессе современности всегда трудно найти ясные ориентиры, поэтому предпочтения могут быть самыми разными. Однако правильно сделанный выбор будет определять высокий уровень музейного собрания и степень его уникальности. Необходимо отметить, что сотрудники музея В.Откидач и А.Шадрина занимались комплектованием коллекции целенаправленно и профессионально и, как правило, предпочтение отдавали московской школе, выпускникам Суриковского института. Большая часть работ была приобретена у авторов и лишь незначительный процент был передан по заявкам из МК РСФСР. В этой малой коллекции представлены работы выдающихся художников современности, многие из которых и сегодня преподают в родном институте: Д.Жилинский, Т.Назаренко, И.Лубенников и другие. Основанный в 1934 году И.Грабарем МГХИ им. В.И. Сурикова, где преподавали А.Лентулов, А.Осьмеркин, С.Герасимов, В.Фаворский, Г.Шегаль, М.Алпатов и другие, по-прежнему является ведущим учебным заведением. Работы выпускников этого института, начавших творческий путь в 1970-80 годы составляют большую часть музейной коллекции (Т.Насипова, К.Нечитайло, Н.Нестерова, Т.Назаренко, Е.Романова). Это люди одного поколения с похожими биографиями, все они окончили московскую среднюю художественную школе при МГХИ. В институте их педагогами были - А.Грицай по классу живописи и Д.Жилинский - по рисунку. К представителям суриковцев-семидесятников можно отнести также: И.Лубенникова (педагог К.Тутеволь), О.Гречину (педагоги Н.Пономарев и О.Савостюк), А.Бирштейн (А.Грицай и Д.Жилинский) и других. Тогда их объединяли близкие эстетические воззрения, они интуитивно чувствовали наступление нового этапа в развитии живописи и искали свежие средства художественной выразительности, не случайно их искусство называли “слишком интеллектуализированным”. Их увлечение монументальной живописью было закономерным для того времени, выдвигавшего такое искусство на первый план как общественно значимый гражданственный вид творчества. Специфика образования (театрально-декорационная и монументальная специализация) позволяла таким художникам как Н.Нестерова, Т.Назаренко, Т.Насипова, К.Нечитайло, И.Лубенников мыслить масштабно, работать в русле времени смело и раскрепощенно. Время 1970-80-х годов, ознаменовавшееся формированием нового типа художественного сознания (ныне господствующего), осмысливается сегодня с позиций философско - мировоззренческой системы постмодернизма. Эта система как развивающееся явление активно изучается, но процесс этот противоречив и далек от завершения.
На основе анализа существующей специальной литературы, достаточно разнородной и подчас противоречивой, мы попытались выделить наиболее распространенные и наиболее часто повторяющиеся у разных исследователей признаки постмодернизма в культуре и, исходя из этих посылок, постараемся проанализировать музейную коллекцию.
1. В указанный период возникает феномен особой постмодернистской чувственности, для которого было характерно преобладание интуитивного мышления с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, благодаря которому произведения искусства стали более индивидуализированы, зашифрованы и ироничны.
2. Наблюдается обращение творца к своим истокам, к древнейшим архетипам - с одной стороны, с другой - к культурному плюрализму, вплоть до “сознательного эклектизма” (1) и “поиска нестабильностей”.
3. Деконструкция воспринимается как позитивное смыслостроительство. Для деконструкции стали характерными: парадоксальность, принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, отказ от постоянных и создание разовых правил, для создания “артефакта”(2).
4. Мир рассматривается художником как текст, который каждый прочитывает по-своему, а произведение искусства представляет из себя авторский вариант прочтения этого текста (“текст по поводу текста”) (3). В связи с этим актуализируется проблема неопределенности, многослойности значений и вместе с ним обостряется проблема интерпретации произведения искусства вследствие использования творцом множественности “языков” ради создания новой образности.
5. Взгляд на мир как текст породил в постмодернистской среде такое явление как “культурная опосредованность”, или цитатность (4). Современный художник никогда не имеет дело с “чистым” материалом – последний всегда тем или иным образом уже был культурно освоен, использован, а произведение не может быть первичным, оно всегда является совокупностью цитат. “Метафорическим определением цитатности в литературе называют палимпсест” (5), одна из особенностей которого - в возможности сотворчества “производителя” предмета искусства, т.е. художника, и “потребителя” этого искусства – зрителя. Таким образом, в результате сотворчества при прочтении возникает своеобразная постмодернистская игра.
Есть основания полагать, что некоторые из перечисленных процессов определяли собой развитие отечественного искусства в 1970-80-е годы. Рассмотрим с этих позиций собрание работ выпускников МГХИ им. В.И.Сурикова, созданных в это время и несущих в себе черты нового мировоззрения. В музейной коллекции живописи этого периода условно можно выделить 4 основные тенденции, характерные для искусства эпохи постмодернизма:
1. Концептуально - символическое
(И.Табенкин) и концептуальное декоративно - символическое (И.Лубенников, Б.Мессерер).
2. Фольклорно-стилизаторское или стиль интеллектуального наива
(Т.Назаренко, Н.Нестерова, Т.Насипова, К.Нечитайло, О.Гречина)
3. Живописный экспрессионизм
(М.Орлов, Е.Григорьева, М. и А. Бирштейны).
4. Стиль советской неоклассики
(Д.Жилинский, Е.Романова).
Для первой тенденции характерен символизм образов и зашифрованность их смыслов, лаконичность композиционных решений, они всегда безупречно четкие - до формульности, пластический язык –обобщенный, знаковый. Создавая произведение как «текст по-поводу текста» (действительности), они вступают в сложную коммуникацию со зрителем, чаще апеллируя к его рационалистически-концептуальным особенностям интеллекта. В стуктурно выверенных композициях Ильи Табенкина, где доминирует торжественно-ритуальная статика, при минимализме выразительных средств, явственно прочитываются архетипы древних культур – образы-знаки, составляющие суть коллективного бессознательного. Отказавшись от повествовательности, он создает знаковый многослойно-смысловой, ассоциативный художественный образ. Обостренная чувственность авторов переходного времени отражалась в творчестве, и одним из таких внешних проявлений стало стремление к повышенной декоратитвности. Так, концептуализм Ивана Лубенникова сочетается с особой цветовой декоративностью, когда автор работает в основном чистыми, словно звенящими, красками. Положение вещей в натюрморте тщательно продумано, обосновано и зашифровано. Автор словно приглашает зрителя принять участие в постмодернистской игре, предлагает разгадать ребус из взаимоотношений предметов-образов, символизирующих женское и мужское начало. Но если декоративизм Лубенникова проявляется в основном в форсировании цвета, то Борис Мессерер обращается к линейно-пластической декоративной ритмике. Как театральный художник, при создании декораций он постоянно сталкивается с проблемой взаимосвязи музыки, слова, движения и изобразительного искусства. Для его работ также характерна смысловая многослойность. Через антропоморфизацию предметов в “Натюрморте с двумя граммофонами” раскрываются сложные человеческие взаимоотношения, волнующие автора. Соединяя и сталкивая несколько разных ритмов, буквально завязывая их в сложный узел в центре композиции, автор достигает качества мощной экспрессии по принципу потенциальной энергии скрученной пружины. Основные выразительные средства: цвет, линия и ритм - использованы здесь максимально декоративно. Художники, приверженцы данной стилевой тенденции, часто строят пространство, нарушая законы перспективы (одно из проявлений постмодернистской деконструкции), отчего предметы кажутся как бы парящими в воздухе. Небольшие надписи, погруженные в живописную ткань, словно утверждают безграничность пространства.
Для художников второй стилевой тенденции (фольклорно-стилизаторское, или интеллектуальный наив) свойственно не только изучение и использование традиций народного безавторского творчества, лубка, игрушки, но и обращение к опыту известных мастеров примитива. Обращение к стилистике примитива и цитирование позволило в отстраненной гротескно-иронической форме говорить о проблемах современности, необычно интерпретировать действительность. Творчество Натальи Нестеровой отмечено влиянием великих примитивистов, оно в известной степени цитатно как все искусство новой эпохи, но цитаты любимых мастеров пропускаются сквозь призму своего времени и собственной пластики и служат идее создания собственного образа. В работе “Фотография на память” Нестерова словно включается в забавную игру с персонажами, которая превращает прозу жизни в спектакль, в котором она режиссер, а люди - актеры, и от того, что последние (невольные участники) не осознают свою опосредованную роль, эта игра-спектакль становится еще более драматичной для нее и более таинственной и непредсказуемой для них. Главная особенность ее «текста» - ирония и авторская отстраненность. Авторская ирония чувствуется и в передаче серьезных лиц-масок позирующих людей, и в постановочности их поз, и даже в лубочных букетах, нелепо зажатых в руках мужчин. Стремление к обобщенной философской трактовке действительности приводит автора к типажности персонажей, которая, однако, не устраняет их портретность. Для выражения ироничного авторского взгляда была выработана адекватная живописная манера: плоскостные, ярусные пространственные построения, локальная плотная цветность и сочетание гладкого и пастозно-фактурного письма. Скрытую метафору содержит работа “Канаста”, где персонажи находятся “в процессе вялотекущей игры”, но это самое заурядное действие в ее подаче обретает почти ритуальную значимость. Автор манипулирует смыслами и каламбурит: создавая «текст по поводу текста», он словно ведет «игру по поводу игры» (игра со зрителем по поводу игры в карты персонажей). При всей внешней странности и причудливой простоте сюжетов, работа полна глубинных подтекстов, ирония и отстраненность помогает автору понять себя, и, возможно, в игре рождается истина.
Историческая тема была не столь популярной в 1980-е годы, и работа Т.Назаренко “Казнь народовольцев”, решенная не традиционно, вызвала тогда дискуссии. В нашем собрании хранится первый вариант картины, выполненный во время работы в творческой мастерской Г.Коржева (второй - в Третьяковской галерее). Стремясь к исторической правде, она со скрупулезностью историографа писала портреты народовольцев, используя их прижизненные портреты, тщательно изучала исторические и художественные материалы (роман Ю.Давыдова «Глухая пора листопада»). Событие 3 апреля 1881 года в Петербурге (публичная казнь народовольцев) стало не просто побудительным мотивом к созданию работы, но и основным ее содержанием. Однако, чем более достоверней хочет быть автор, тем более мы убеждаемся в том, что нас вовлекают в сложную интеллектуальную игру, игру прочтения смыслов, потому что, не довольствуясь ролью документалиста, автор создает “художественный текст по поводу исторического текста”. «Тема противостояния власти и инакомыслия особенно волновала» (6) художника (ее дед был осужден, а затем реабилитирован посмертно). Возможно, отсюда это чувство уязвимости, страха перед властью и одновременно иронии над ней. Непоколебимые суровые, но при этом нелепые, застывшие в лубочной статике, конные жандармы; высокий эшафот – сцена; непреклонные, уверенные в правоте своего дела народовольцы под виселицей на фоне наивно-чистого голубого неба, а рядом - совсем нетрадиционная для патриотической темы - фигура предателя. Так в прочтении автора это историческое событие лишается привычного пафоса, становится притчей о гражданском подвиге и долге. Парадоксальное на первый взгляд смешение приверженности высоким образцам Ренессанса и одновременно народного лубка, философского обобщения исторической темы и театральности еще раз свидетельствовало о зарождении новых тенденций в живописи и о формировании нового типа мировоззрения. Об использовании в этот период разных художественных языков можно судить и по работе Т.Насиповой. Язык театральных декораций ощущается в пейзаже “Улица Кирова” Т.Насиповой, где мы видим кулисное, замкнутое по бокам, построение композиции, а пространство стереоскопично, оно развивается в глубину в левой части, словно иллюзорная перспектива театрального задника. Однако по эмоциональному звучанию и образному наполнению это не эскиз декорации, так как слишком активна динамика изобразительных ритмов, “предельно афористична компоновка плоскостей и объемов”. Нарочитая статика театрального «задника», отсутствие развития сюжета и повествовательности как таковой вызвано жесткой авторской отобранностью, постановочностью, завершенностью и замкнутостью композиции. “Театр как модель мышления”, как язык намеком угадывается во многих ее произведениях, использование этого языка помогает созданию новой образности.
Для экспрессивной живописи свойственно романтическое восприятие мира, живописная интуиция, эмоциональные прорывы и пространственная свобода. Обостренное поэтическое чувство автора находит выражение в повышенной экспрессивности и особой «пульсации» живописной ткани, где ведущая роль принадлежит не рисунку, а цвету, который становится неким, почти самостоятельным, метафорическим началом, средством выражения чувственных переживаний автора. Цвето-пространственная среда, а не простая предметность становится ключом к образности. В диалоге со зрителем авторы часто апеллируют не к рассудку, а к тем струнам души, которые откликаются традиционно поэтическим чувствам. Живописная ткань вечерних пейзажей И.Орлова (“Пейзаж с золотыми стрекозами”, “Август”, “Дом под деревьями”) то словно излучает спокойное глубинное свеченье, то жарко полыхает как свет догорающих поленьев. Сочетание внешнего спокойствия и внутренней тревожности создает особую чувственную среду, необходимую для раскрытия темы.
За банальными сюжетными мотивами Е.Григорьевой скрываются ассоциации невероятно широкого диапазона, имеющие характер романтического воспоминания и ясновидения. Сгущенная цветовая среда в работах М.Бирштейна выражает не столько качество предметов или сиюминутное пленэрное состояние, сколько внутреннее напряжение, сублимацию чувств автора.
Для тенденции, условно названной нами «советская неоклассика», свойственно увлечение языком русской иконописи и проторенессанса: обобщенно-приглушенная трактовка цвета и одновременно детальная выписанность рисунка, декоративность и четкость линейных ритмов, чистота и ясность пространственных планов, особая романтически-торжественная приподнятость чувств. Свой авторский вариант прочтения онтологического текста мира они создают на основе использования множества классических художественных языков, прежде всего: проторенессанса и иконописи.
Работы Д.Жилинского написаны в старой трудоемкой технике “темперой по левкасу”, требующей особой тщательности и тонкости исполнения, они вызывают ощущение особой композиционной законченности, рациональности, “драгоценности”. В собрании нашего музея нет столь характерных для его творчества портретов и жанровых работ. Камерные пейзажи и натюрморты характеризуют его как тонкого колориста и чуткого графика. Блистательно выполненный “Натюрморт” с четкой композицией и строгим соотношением всех компонентов, образующих форму, демонстрирует высокий профессионализм автора и его стремление к неким классическим образцам и к некоторой идеализации натуры. Тщательно подобранные по цвету и форме вещи в своем сочетании утверждают одухотворенную красоту природы и вечное стремление к совершенству. Свойственная раннему итальянскому Возрождению особая мягкость, деликатность в работе с колоритом, особая острота чувствования цвета проявляется в работе “Окно. Шиповник”, где автор достигает виртуозности в передаче тепло-холодных тональностей цвета.
Елена Романова
еще в детстве копировала портреты Ботичелли и Веласкеса в библиотеке своего деда – известного русского искусствоведа, одного из первых директоров ГМИИ имени А.С.Пушкина. Рано сложился авторский почерк и собственный стиль, на формирование которого повлияло образование монументалиста и увлечение искусством Возрождения, ее произведения стали узнаваемы по характерной обобщенной трактовке цвета и одновременно детальной выписанности рисунка, по декоративности и четкости линейных ритмов, по чистоте и ясности пространственных планов. Композиция пейзажа “Сад весной” символична, полна намеков, недосказанности. Работа написана очень чувственно трогательно по мотивам воспоминаний художницы о подмосковной даче в Веледниково, узнается нами и воспринимается как нечто очень личное, как наше собственное переживание. Способность вызвать отклик, сопереживание – одно из основных достоинств автора. Е.Романова более известна как мастер портретного жанра, но в собрании музея представлены пейзаж и натюрморт. В натюрморте “Цветы заповедного леса” прочитываются цитаты из фламандского искусства. Использование техники письма старых мастеров проявилось в построении четких контуров, в скрупулезной передаче деталей, фактурной гладкости. Излюбленный фон – черный, не отвлекающий внимание зрителя, но контрастирующий с букетом. Черный фон делает букет более выпуклым, выступающим из таинственной глубины, светящимся и излучающим живую внутреннюю энергию. Цветы пишет Романова не столько ради безотчетного наслаждения полифонической многокрасочностью бытия, сколько ради того, чтобы показать нам образ законченно-прекрасного мира, существующего параллельно с “монохромной” городской цивилизацией.
Временной отрезок этих двух десятилетий ознаменовался началом большого исторического переходного периода, нашедшего отражение в искусстве страны, но именно в творчестве выпускников Суриковского наиболее ярко и последовательно отразилось это время. Творчество этих художников обладало необычайной многослойностью, полярностью, противоречивостью. Условно их называли “художники переходного типа”, чей внутренний мир характеризовался чертами повышенной эмоциональности, двойственности и переходности. Проявлялось это в иносказательности, философствовании, озабоченности проблемами нарушения цельности бытия, в своеобразном отношении к наследию, сопряженном с игровым началом и цитированием, в неопределенности в отношении к зрителю (сочетание серьезности с ироничностью, открытости с замкнутостью, исповедальности с гротеском и мистификацией). Например, в произведениях Нестеровой есть, с одной стороны, радость бытия, а с другой - некая усталая меланхолия, всепроникающий скепсис и гротеск, у Назаренко – глубоко личностное осмысление исторического прошлого и одновременно театрализованная дистанцированность автора от сюжета. Мировоззрение старших художников “московской школы” было более цельным, гомогенным (качество, которое для “семидесятников” являлось более трудно достижимой целью).(7) Но заслуга “семидесятников”- суриковцев в том, что они как носители нового мировоззрения утверждали в искусстве права многогранной, сложной творческой личности, они подготовили художественную среду и зрительскую массу к восприятию нового искусства, искусства постмодернистской эпохи.

1. А.Е.Чучин-Русов. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. 1999. № 4. – С. 31-32.
2. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. - М.: АГРАФ, 2001. С. – 335.
3. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – с.347 – (серия “Gallicinium”). - С. - 56.
4. Там же с.19
5. Кусков С. Палимпсест постмодернизма как “сохранение следов традиции”.// Вопросы искусствознания. - 1993. - № 2-3. -с. 213-225.
6. “Культура” - 7.07. 2004. – с.16.
7. Проблемы и тенденции советского станкового искусства. Сборник. – М., 1986. – 57-58.
 
 
Л.Н.Ларина - историк, музеевед, директор Новокузнецкого художественного музея