Управление культуры

 

Администрация Новокузнецка

 

Оценка качества услуг учреждений культуры

 

Госуслуги

 

Госкаталог

Живопись 1950-1960 годов в собрании музея

Музей располагает значительной по объему коллекцией, широко отражающей перипетии художественной практики 1950-60-х годов. С первых лет его существования, с 1961 года, собрание интенсивно пополнялось по линии Министерств культуры СССР и РСФСР произведениями, с недавно прошедших Всесоюзных и Республиканских выставок. В их числе авторы, придерживающиеся «официального» курса и отразившие основную проблематику искусства - социальные перемены первых послевоенных десятилетий, наполненных пафосом возрождения страны и строительства новой жизни. Искусство 1950 - 1960- х гг. отразило один из самых динамичных и противоречивых периодов в советской истории и культуре. Он был связан с чувством национальной победы в Великой Отечественной войне, с восстановлением народного хозяйства, интенсивными темпами промышленного строительства, развитием городов и освоением целинных земель, победами в освоении космоса, развенчанием культа личности И. Сталина, «хрущевской оттепелью», с мифом о полной победе социализма в нашей стране. В действительности же социализм был построен в иллюзорном пространстве (в песнях, картинах, кинофильмах) и уже оттуда проецировался в пространство  реальное.

Частью идеологического культа в условиях тоталитарного режима был, так называемый метод «соцреализма», провозглашавший принципы «идейности, народности и партийности». Декларировались нормативность эстетических и художественных критериев, ориентация художников   на  классическое  искусство  второй  половины   19  века,   академические традиции русской изобразительной школы.

В жанровой иерархии бытовая и тематическая картины считались одним из важнейших разделов, поскольку были призваны «широко и полно отражать многообразие нашей действительности». Внешне мотивированная событийность - характерная черта концепций жанровой картины («Пепел Бухенвальда» Б. Щербакова, «Футболист» Л. Котлярова, «Вести с целины» А. Герасимова, «К вечеру художественной самодеятельности» И. Шевандроновой).

Даже в пейзажном жанре бытовал такой подход как: статичность композиции, детальная проработка форм тщательная выписанность, некая образная парадность («Сибирь» Л. Бродской). Однако, группу таких художников, как Б. Щербаков, А. Лактионов и Д. Налбандян объединяла не только установка на академическую стилистику, но и выделял интерес к технологии живописи старых европейских мастеров.

А.И. Лактионов. “Автопортрет”. 1952

Всенародное признание пришло к Лактионову после картины “Письмо с фронта”, 1947 (ГТГ). Это один из лучших автопортретов художника, на котором ему  42 года. Он предстает как ярко индивидуальная, незаурядная личность, осознающая свое призвание художника и свою особую миссию представителя советской интеллигенции. Автопортрет трактован таким образом, что вызывает ассоциации с русской демократической традицией второй половины 19 века. Погрудное изображение, лицо в три четверти, обращенное к зрителю, условный фон, проработанность формы, гладкая многослойная живопись наталкивают на мысль о неких музейных образцах. Лактионов действительно искал у старых мастеров таких способов живописи, которые отвечали особенностям его дарования и слыл знатоком их технологии. “Это огромный органический талант, который рождается раз в 50-100 лет”, - так отзывался о нем художник И.И. Бродский.

А.И. Лактионов “Портрет старого большевика П.И. Воеводина”. 1963

Сегодня этот образ воспринимается более многозначно - как память о трагическом поколении, смысл жизни которого был связан с революцией 1917 года, верой в идею коммунистического будущего страны, обернувшейся  мифом.

Фокусом портрета являются живые глаза ветерана, подернутые влажной пленкой. Они пристально и оценочно - вопрошающе устремлены на зрителя. Лактионову от природы была дана способность к четкому объемно-пространственному видению, безошибочное чувство формы, твердость руки, тончайшее видение свето-теневых градаций формы, модуляций  тона. Его искусство было прочно связано с академической традицией, с уважением к натуре, к классическим нормам рисунка, повествовательному содержанию.

 Б.В. Щербаков. “Пепел Бухенвальда”. 1961

Идея картины возникла во время творческой работы в Германии, где художник копировал шедевры, возвращенные Советским Союзом Дрезденской картинной галерее, и стал свидетелем этого эпизода. В послевоенные годы зародилась традиция: ежегодно, 11 апреля, родные погибших, а так же узники бывшего лагеря “Бухенвальд”, стали собираться возле черной мраморной чаши с пеплом сожженных, чтобы выразить свою скорбь и почтить память. По замыслу автора чувство скорби должно было выразиться в позах, выражениях лиц, в приглушенном колорите темной тональности. Композиция напоминает мемориал, общее цветовое решение  - “серый мрамор”, фигуры отличаются скульптурной проработкой форм. Иллюстративное решение темы  -  характерная черта тематической картины 1950-х гг.

 Л.С. Котляров. “Футболист”. 1950

Характерное произведение бытового жанра 1950-х гг. с развернутым повествованием о жизни людей послевоенного времени. Работа отличается мастерством исполнительской культуры, ориентированной на традиции русской академической школы. Время конкретизировано “говорящими” деталями быта, сюжет мотивирован красноречивыми жестами и психологическими характеристиками участников сцены.Картина Л.С. Котлярова «Футболист» со времени ее экспонирования на Всесоюзной художественной выставке 1955 года, неизменно подкупает зрителей привлекательностью «детской» тематики, правдивостью и точностью изображения скупого быта послевоенных лет. Возможно, поэтому первая самостоятельная работа автора, подробно описавшего свою коммунальную квартиру, была репродуцирована на почтовой марке.

Л.И. Бродская. “Сибирь”. 1960

Образ природы решен в жанре эпического пейзажа, как образ былинный, вызывающий чувства преклонения. По словам автора, он ей дался только после второй поездки на Байкал и Енисей. На основе собранных этюдов были написаны широко известные картины, в том числе эта. По идее автора - образ девственной природы и величие края должны вызвать ассоциации с героизмом людей осваивающих Сибирь. Именно такое звучание несет в себе его образный строй, воплощенный в “суровом” колорите деревьев и скал, в широком развороте пространства, открывающего взгляду мощное течение реки. Монументальная по замыслу картина полна торжественного покоя. Л.И. Бродская является продолжательницей школы русского реалистического пейзажа в ее академической традиции.

 Наиболее свободным от нормативной заданности был жанр натюрморта. Общее стремление художников к поэтизации действительности обусловило обращение художников к мотивам самим по себе прекрасным (О. Малютина - «Натюрморт с гранатами», Ю. Подляский - «Розы»).

 О.С. Малютина “Натюрморт с гранатами”. 1954

Ее художественные вкусы связаны с идеалами классического искусства. Натюрморт исполнен в традициях старых мастеров, с применением “скрытого источника света”, привнесшего эффект таинственности и загадочности. В тончайших градациях решено пространство “винного” цвета, использованы знаковые атрибуты классического голландского натюрморта: нож, бокал, серебро подноса в сочетании с фруктами. Эти темы часто варьировались в ее работах.

Ю.С. Подляский “Розы”. 1956

Один из лучших натюрмортов художника, воспринявшего классические традиции через опыт пленэрной живописи, привнесенный в русское искусство В.Серовым и К.Коровиным.  В нем проявилась двуединая суть творчества этого автора - органическое тяготение к натуре и не менее глубокая способность к свободе над ней. Натюрморт производит впечатление легко, на одном дыхании исполненного произведения. Его главное очарование не только в предмете изображения, но и в ощущении естественной жизни предметов в пространстве (лишь драпировка свидетельствует о его постановке), в мастерстве исполнения - передаче тончайших цветовых нюансов.

 Д.А. Налбандян. “Натюрморт с сельдью”.

Налбандян - один из самых известных и “именитых” художников 1950-80-х гг., благодаря своей феноменальной работоспособности и умению отвечать на запросы времени. В жанре натюрморта начал серьезно работать в 1930-е гг. Они помогали ему совершенствовать живописное мастерство, глубже понять законы цветовых отношений, пластическое и красочное богатство окружающих предметов. Великолепная ковровая скатерть, сотканная в национальном армянском колорите, “вкусно” написанная селедка, графин густого цвета вина, серебро ножа - все это исполнено с чувством любования предметным миром. Яркие сочные краски, энергичный мазок, выразительный пластический строй холста - весь характер этой работы свидетельствует о том, что художник воспринимает натуру с откровенным наслаждением. Безупречное композиционное и колористическое решение, пластическая точность формы и материальная убедительность определяют музейную ценность этого произведения.

 Во второй половине 1950-х в советском искусстве происходят перемены. Преодолевая стилевую нивелировку начала пятидесятых, художники стремятся использовать все богатство цветовой палитры для раскрытия образного смысла. Цвет перестает играть вспомогательную роль, в нем все больше видят одно из главных средств воплощения идейного содержания. Искусство становится все более эмоциональным и человечным, акцентируется лирическое начало. Склонность к поэтическому осмыслению мира наблюдается не только у авторов старшего поколения, но и у художников, пришедших в искусство в послевоенные годы. Для этой плеяды мастеров характерно творческое осмысление ценностей пленэрной живописи, открытых в русском искусстве начала XX века. Они наслаждаются игрой света в цвете, дающей рефлексы и сообщающей образу живописность (А. Пластов - «Зимка»; В. Гаврилов - «Жарки»; А. Герасимов - «Вести с целины»; Ткачевы - «Весна наступает»).

 А. М. Герасимов. “Вести с целины”. 1954

В 1954 году вышло постановление об освоении целинных и залежных земель. 300 тысяч добровольцев отправляются на “целину”, распахиваются гигантские пространства (35 млн. гектаров в Казахстане и на юге Западной Сибири). “Вся страна от мала до велика на бескрайних просторах родины живет едиными интересами и помыслами” - в этом суть замысла этой тематической картины. Не смотря на откровенную демонстративность решения, иллюстративность, в ней все же есть правда жизни. Такие сцены можно было наблюдать в повседневности: газеты читали с интересом, радио слушали жадно С гордостью и восторгом принимали “рапорты о трудовых свершениях”.

Герасимов - мастер пленэра, сочной живописи, светоносного колорита, художник, для которого ценности открытия пленэрной живописи в русском искусстве конца 19 века (Саврасова, Репина, Серова, Коровина) имеют первостепенное значение. Он развивает эти традиции, испытывая наслаждение игрой света в цвете, дающей рефлексы, яркость и гармоничность колорита.

А.А. Пластов. “Зимка”. 1950-е

Не смотря на все полученные почетные звания, художник всю свою жизнь прожил в д. Прислонихе Ульяновской области. Может быть благодаря тому, что он не отрывался от почвы, Пластов стал одним из наиболее самобытных и глубоко национальных русских художников середины века. В его произведениях - сама правда  жизни и та подлинная естественность и простота, которые достигаются только высоким художественным  мастерством. Этюд решен в тонких оттенках серебристо-серого колорита, скупым повествованием, но очень выразительными пятнами. Фигурка мальчишки, ворона на снегу, лошадка - все неразрывно связано общим “законом жизни”, проникнуто лирическим настроением, российской задушевностью простой естественной жизни Характерные приметы времени - свежий сруб среди старых домов - мотив, часто встречающийся в его творчестве.  Поэтика Пластова сродни прозе писателей  - “деревенщиков”.

В. Н. Гаврилов “Сибирские жарки”. 1955

Это одно из поэтичнейших созданий художника ярко выраженного живописного дарования. Гаврилов ценил и умел делать живопись пленэрную, яркую, красивую, музыкальную, обладающую большим эмоциональным зарядом. Букет поставлен небрежно, можно сказать, эстетически некрасиво, не это важно - важно чувство наслаждения теплым летним днем, жизнью, ведь мир полон движения света, тепла и красоты. Жарки предстают перед нами, освещенные не только солнечным светом, но и светом поэтического видения самого художника. Натюрморт настолько легко и свежо написан, что воображение свободно переносит нас в обстановку того солнечного летнего дня, когда художник отдыхал на природе. Видеть мир через цвет, думать цветом - принципиальное завоевание русского искусства конца 19 века. В их числе Гаврилов, оказавший большое влияние на творчество своих младших современников.

 К концу 1950-х произошел перелом, суть которого заключалась в стремлении художников видеть современный мир в противоречивой динамике и освободиться от образных и стилистических штампов, а так же в обновлении художественной формы. Коллекция шестидесятых годов на тему «малая родина» представлена пейзажами и натюрмортами известных мастеров разных стилистических пристрастий. Новую тематику художники открыли для себя в образах Русского Севера, в глубинке, сохранившей культурные и бытовые традиции.

 Д.А. Косьмин.“Натюрморт с красной тряпкой”. 1969

Превосходный образец тематического по содержанию натюрморта решен с необычайной теплотой и чувством органики народной жизни. Красная ткань добавлена для яркого декоративного пятна, оттеняющего естественный цвет бытовых предметов. Это был период “противостояния физиков лирикам”, которых влекло к жизни естественной, малоцивилизованной. Они открыли выразительную пластику скромных предметов, внешне непритязательную живописность их “земельных” красок. В 60-е годы эти предметы стали объектом коллекционирования. В городских квартирах оформлялись уголки с самоварами, сундуками, иконами и туесами.

 В.Ф. Стожаров. “Весна”. 

Благодаря ярко выраженному интересу к национальному своеобразию народной жизни, русскому пейзажу, старинной архитектуре и народному искусству исследователи творчества отмечают близость этого автора творчеству Л. Туржанского и других мастеров “Союза русских художников”. Его назвали “поэтом северной деревни  и  старины”. Почвенность, романтические черты воплощались им не только в сюжете, но в колорите и ритме, передающем дух размеренной, неспешной, неяркой и прочной  жизни маленьких городов и деревень. Память о местах, олицетворяющих образ “малой родины”- распространенный мотив в литературе и искусстве начала 60-х. В этом смысле творчество Стожарова - одна из величин того времени.

 И.А. Попов. “Собор в Каргополе”. 1963

Пейзаж написан на тему “малой родины”, но применена совершенно иная пластическая характеристика, чем у  Пластова, Гаврилова или Стожарова. Суть ее в декоративности - новом качестве живописности, когда цвет обладает большими пластическими свойствами - лепит, строит форму, т.е. пространство, объекты решены не в свето-цветовой как, например, у Гаврилова, а в цветопластической характеристике, более обобщенной, взятой крупными массами и пятнами. Состояние природы - время дня, когда исполнялся этот этюд, определить довольно трудно - не кратковременность состояния начинает интересовать художников, а общая характеристика, наиболее суммированные признаки колорита природы Севера, в  том числе, особенности социальной и бытовой культуры российской глубинки.

И.В. Шевандронова. “К вечеру самодеятельности”. 1961

Жанровое произведение, еще напрямую связанное с 1950-ми годами концепцией развернутого повествования. Но сюжет в них осмыслен как ситуация, необходимая для передачи живого и непосредственного действия, характера персонажей. Стоит обратить внимание на манеру живописи - более широкое письмо, некоторую степень обобщения, при которой отсутствует избыточная деталировка формы, что характерно уже для нового художественного зрения. Особенности времени его мироощущение отразились здесь особенно поэтично и точно. Умение выбрать типическое, характерное из житейского калейдоскопа выгодно отличают эту работу от тематических картин того времени Самобытная поэтичность и лиризм - вот те качества, что превращают картину в одно из лучших творений этого автора.

 Новые общественные идеалы эпохи «развернутого строительства социализма» 1960-х воплощали мужество, требовали энергии, свершений, поступков. Теперь «прекрасное» ищут в буднях, в рабочей среде, в героике революции и т.д. Ведущую позицию занимает форма публицистическая, ораторская, вырабатывается «суровый стиль». Вновь возникает интерес к крупноформатной форме, но лишенной былой описательности. Поверхность холста становится более энергичной, резкой, экспрессивной, применяются контрасты цвета и тона; композиции пронизываются линейным ритмом, пластика становится все более условной, графичной, палитра скупой - малоцветной. («Портрет рабочего», В.Попков, В. Иванов «Рязанские луга»).

В.Е. Попков. “Портрет рабочего”. 1961 передает образ сурового, мужественного и сильного человека - по газетному штампу 1960-х -“строителя нового мира”. Жесткая и динамичная пластическая по структуре характеристика решена в обобщенной цветовой гамме, так же “суровой”. Эта работа в полной мере раскрывает образные и стилистические приемы искусства “сурового стиля”, тяготеющего к монументальности и плакатной выразительности.

В.И. Иванов. “Рязанские луга”. 1965

Эскиз к триптиху “Русские женщины. Рязанские луга” (собрание ГТГ).

Творчество этого художника посвящено жизни современной деревни, его называли певцомтруда. Внешне идея картины состоит в передаче трудового ритма, созвучного с величавым песенным  строем.  Ее  стилистика синтезирует колористические  качества фресковой живописи,  иконы,  пластические  приемы  кубизма,  конструктивизма,  Сезанна  и  его последователей - “бубнововалетцев”. Цветовой строй, как в живописи большинства “шестидесятников”, несет смысловую, символическую нагрузку.

И.А. Обросов. “Русская печь”. 1971

Ведущая тема творчества - жизнь русской деревни и ее неторопливый уклад. Художник формировался на рубеже 1950-60-х гг. в русле “сурового стиля”. Сельская тема вошла в его творчество после поездки по северу в начале 1960-х. В данном случае решается задача воплощения русской печи, как “памятника” деревенской жизни, символа тепла и вековых традиций. Печь написана фронтально, а горшки и кринки с высокой точки зрения, что бы до донышка раскрыться перед зрителем - ничего не таит печь - все гостеприимно открыто навстречу. Серо-коричневый монохромный колорит поддерживает идею создания цельного, монументального образа.

В 1960-е годы сложилась обстановка, способствующая развитию различных творческих тенденций. Отказавшись от лаконизма «суровго стиля», художники вновь возвращаются к красочности палитры. Представления о живописности становятся более разнообразными и своеобразными, пространство картин «психологизируется», живописная ткань утончается (А. Никич - «Натюрморт с хурмой», М. Бирштейн - «Осмеркин и Фальк в мастерской») К началу 1970-х сложилась обстановка, способствующая развитию различных творческих тенденций.

А.Ю. Никич. “Спелая хурма”. 1972

Этому натюрморту свойственны характерные для того времени сложность, неоднозначность мировосприятия, размышление о предначертании художника, о смысле и возможностях искусства. В отличие от своих современников он воспринимал жизнь не в монументальных, а в более камерных формах. Художник “закрыл” окно в окружающее пространстово, ограничившись стенами мастерсой, в которой, по его словам, он несколько лет “режиссировал” натюроморты из атрибутов искусств цикла “В мастерской”.

М.А. Бирштейн. “А.А.Осмеркин и Р.Р.Фальк”. 1967

Воспроизводится атмосфера мастерской 1947-48 гг. - сложнейшего периода  жизни обоих мастеров, попавших под обвинения в формализме и космополитизме. Осмеркин покинул Ленинградскую академию и преподавал только в Москве, к тому же он тяжело заболел. Работы Фалька не продавались и не принимались на выставки, с ним не заключались договоры.

Встреча мастеровзатянулась, мансарда погрузилась в таинственный сумрак, в котором уже едва различается обстановка и картины. Заходящее солнце еще сохранило свой отсвет на фигурах художников, двух-трех холстах и балках, причудливо разрушающих целостность интерьера. Но пространство, насыщенное цветовыми вибрациями, передает атмосферу их духовного контакта и вызывает ассоциации с художественным контекстом творчества обоих мастеров. И по прошествии десятилетий портрет Осмеркина и Фалька возбуждает воображение и передает острое чувство минувшего времени, в котором так сложно проходила жизнь талантливых российских художников, искусство которых не соответствовало нормативным стандартам культуры того времени.  

Наиболее яркие живописцы Московской и Ленинградской школ В. Е. Попков и Е.Е. Моисеенко представлены в музее достаточно большими коллекциями, приобретенными в 1980-е годы. Каждый из них открыл собственную образно-стилистическую систему живописи, проложив путь другим художникам к более глубокому, многозначному пониманию жизни, философскому взгляду на нее. Сюжет их произведений уже является поводом для выражения скрытого смысла, воплощаемого в более острой, экспрессивной форме, в которой уже есть значительная степень недоговоренности, намека, живой «эскизности». 

В.Е. Попков. «Воспоминание. Вдовы».  В нашем эскизе к картине, хранящейся в собрании ГТГ,  разрабатывается тема жизни состарившихся в одиночестве женщин российских деревень. Используя приемы экспрессии, гротеска В.И. Попков, словно воспроизводит «механизм» воспоминаний, в котором зыбкие очертания фигур кажутся призрачными, словно стертыми в памяти, балансирующими на грани образов-ощущений.

Тенденцию к ассоциативно-метафорической интерпретации мира великолепно отражает картина Е.Е. Моисеенко «Мальчишки» 1966. В простеньком сюжете о мальчишках, греющихся на островке, своей формой вызывающей ассоциации с земным шаром, заложен глубокий смысл – раздумье не только об их будущем, но и о судьбе всего мира.

 Новое пластическое и образное мышление этого периода подготовило так называемое «стилевое многообразие» 1970-х с повышенной декоративностью цвета у одних и живописной экспрессивностью холстов, - у других авторов. Эти качества разовьют впоследствии «семидесятники», достаточно широко представленные в собрании музея.